Η Θεολογία της Εικόνας
Από τον Olivier Clement
Μετάφραση από τα Γαλλικά: Δήμητρα Καραμπέρη
Το «Δοκίμιο για τη θεολογία της εικόνας στην ορθόδοξη Εκκλησία» του Leonide Ouspensky (τόμος Ι, Παρίσι 1960) είναι ένα βιβλίο που θα αφήσει εποχή. Πάνω σε ένα θέμα που καίει, πάνω σε ένα θέμα ουσιαστικό, αφού η τέχνη γίνεται για πολλούς σύγχρονούς μας αναζήτηση του απόλυτου και, κατά συνέπεια, επειδή η χριστιανική τέχνη θέτει άμεσα σε αμφισβήτηση την ικανότητά μας να ομολογούμε και να ζούμε την πίστη μας, ορίστε μία από τις πρώτες προσπάθειες σύνθεσης που δεν είναι καταρχήν αισθητική ή φιλοσοφική, αλλά βαθιά θεολογική, με την κυριολεκτική έννοια της λέξης που εμπεριέχει και αξιώνει την πνευματική προσοχή. Σύνθεση που, επιπλέον, είναι έργο όχι ενός θεωρητικού, αλλά ενός από τους μεγαλύτερους αγιογράφους της εποχής μας, ο οποίος, σε συνεργασία με τον π. Γρηγόριο Κρουγκ, μόλις ζωγράφισε σημαντικά φρέσκο στην καινούρια εκκλησία των Τριών Αγίων, Βασιλείου, Γρηγορίου και Χρυσοστόμου (1), στο κέντρο του Παρισιού.
Θα ήθελα ξεκινώντας απλώς από αυτό το έργο, να εξάγω ορισμένα θεμελιώδη θέματα σχετικά με τη θεολογία της εικόνας.
Ο συγγραφέας καταρχήν μας υπενθυμίζει ότι η ευλάβεια προς τις άγιες εικόνες, τις εικόνες του Χριστού, της Παρθένου, των αγγέλων και των αγίων, αποτελεί δόγμα της χριστιανικής πίστης, το οποίο διατυπώθηκε από την 7η Οικουμενική Σύνοδο.
Η εικόνα, λοιπόν, δεν είναι διακοσμητικό στοιχείο, ούτε ακόμη και μια απλή εικονογράφηση της Γραφής. Είναι αναπόσπαστο μέρος της λειτουργίας, αποτελεί «μέσο για να γνωρίσουμε το Θεό και να ενωθούμε μαζί Του». Γνωρίζουμε ότι ο εορτασμός μιας γιορτής απαιτεί την έκθεση στο μέσο του ναού της (μεταφερόμενης) εικόνας που, με την άμεση απόδειξη της όρασης, αποκαλύπτει το νόημα του γεγονότος του οποίου τη μνήμη εορτάζουμε. Σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό, ολόκληρη η εκκλησία, με την αρχιτεκτονική και τα φρέσκο της (ή τα μωσαϊκά της) αντιπροσωπεύει στο χώρο αυτό που η εξέλιξη της λειτουργίας αντιπροσωπεύει στο χρόνο: την αντανάκλαση της θείας δόξας, την προ-θεωρία της μεσσιανικής Βασιλείας των Ουρανών. Ο λόγος και η εικόνα στη λειτουργία σχηματίζουν μια αξεχώριστη ολότητα, ένα μέσο συντονισμού, μια «πνευματόσφαιρα» θα μπορούσαμε να πούμε, διαμέσου της οποίας η Παράδοση καθιστά επίκαιρο και ζωντανό το Ευαγγέλιο. Έτσι η εικόνα αντιστοιχεί στη Γραφή όχι ως εικονογράφηση, αλλά με τον τρόπο που αντιστοιχούν σε αυτή τα λειτουργικά κείμενα: «τα κείμενα αυτά δεν γεννιούνται για να αναπαράγουν τη Γραφή όπως έχει. Είναι σαν τις υφάνσιμες ύλες. Εναλλάσσοντάς τες και αντιπαραβάλλοντας τα μέρη τους, αποκαλύπτουν το νόημά της, μας υποδεικνύουν τον τρόπο να ζήσουμε το ευαγγελικό κήρυγμα. Η εικόνα, απεικονίζοντας διάφορες στιγμές της αγίας ιστορίας, μεταδίδει με οπτικό τρόπο το νόημά τους και τη ζωτική σημασία τους. Έτσι, με τη λειτουργία και την εικόνα, η Γραφή ζει μέσα στην Εκκλησία και μέσα σε καθένα από τα μέλη της» (σσ. l64-l65).
Η ευλάβεια προς τις εικόνες είναι συνεπώς μια θεμελιώδης όψη της λειτουργικής εμπειρίας, δηλαδή της προ-θεωρίας της Βασιλείας των Ουρανών μέσα από τις πράξεις του Βασιλέα. «Υπό τους πέπλους» και διαμέσου της πίστης, ασφαλώς αυτή η προ-θεωρία δεν βιώνεται καθόλου από τη συνολική οντότητα του ανθρώπου, αλλά έχει τον άμεσο χαρακτήρα της αίσθησης, είναι η «αίσθηση των θείων πραγμάτων», η οποία γίνεται συνείδηση από τον συνολικό άνθρωπο. Η ορθόδοξη αντίληψη για τη λειτουργία εμφανίζεται έτσι αξεχώριστη από τις σημαντικές αντιλήψεις της ανατολικής ασκητικής για την προσχεδιασμένη μεταμόρφωση του σώματος από αυτόν τον κόσμο, υπό την αντίληψη του θαβωρικού φωτός από τα σαρκικά πνευματικά νοήματα, δηλαδή καθόλου «αποϋλοποιημένα», αλλά διαποτισμένα και μεταμορφωμένα από το Άγιο Πνεύμα. Η λειτουργία, στην πραγματικότητα, καθαγιάζοντας όλες τις δυνατότητες του ανθρώπου, ξεκινά τη μεταμόρφωσή τους, τις καθιστά ικανές να διαβλέπουν το αόρατο διαμέσου του ορατού, την Βασιλεία των Ουρανών διαμέσου του μυστηρίου. Η εικόνα, υπογραμμίζει ο Leonide Ouspensky, καθαγιάζει την όραση και την μετασχηματίζει ήδη σε οπτασία: διότι ο Θεός δεν γίνεται μόνο ακουστός, γίνεται και ορατός, η δόξα της Τριάδας αποκαλύφθηκε μέσα από τη σάρκα του Υιού του Ανθρώπου. Όταν σκεφτόμαστε τη σημασία της αίσθησης της όρασης για το σύγχρονο άνθρωπο, μέχρι ποιου σημείου αυτός βρίσκει κατάλυμα, κατέχεται και ερωτεύεται με τα μάτια, μέχρι ποιου σημείου η ροή των εικόνων της μεγάλης πόλης τον καθιστά διασπασμένο, τον κάνει «άνθρωπο του τίποτε», καταλαβαίνουμε τη σημασία της εικόνας, αφού αυτή, συστηματικά απελευθερωμένη από κάθε ηδυπάθεια (σε αντίθεση με τόσα έργα, θαυμάσια κατά τα υπόλοιπα, της θρησκευτικής δυτικής τέχνης), έχει ως σκοπό να εξορκίσει, να γαληνεύσει, να φωτίσει το βλέμμα μας, να μας κάνει «να νηστεύσουμε με τα μάτια», σύμφωνα με την έκφραση του άγιου Δωρόθεου (παρατίθεται στη σ. 210). Μέσα σε αυτόν τον πολιτισμό της κυριαρχίας της εικόνας, μου έγραφε ένας φίλος προτεστάντης, η εικόνα είναι επιτακτική για τη θεραπεία της ψυχής.
Ήταν κατά την περίοδο της εικονοκλαστικής κρίσης, τον 8ο και 9ο αιώνα, που η Εκκλησία αναγκάστηκε να ορίσει επακριβώς τη σημασία της εικόνας και το έργο του Leonide Ouspensky τρέφεται από τα δογματικά και συμβουλευτικά έργα αυτής της εποχής. Ο Ouspensky αφιερώνει στην εικονοκλασία ένα περιεκτικό κεφάλαιο, που όμως έχει το θάρρος να φτάσει μέχρι αυτό που ήταν η ουσία για τους ανταγωνιστές: τα θρησκευτικά τους κίνητρα. Στην πραγματικότητα η εικονοκλασία μοιάζει να εξηγείται σε βάθος από τη βίαιη εξώθηση του σημιτικού υπερβατισμού, από εβραϊκές και μουσουλμανικές επιδράσεις που υπερεκτιμούσαν, μέσα στην ορθόδοξη παράδοση, την έννοια του θείου ινκόγκνιτο σε βάρος της έννοιας της «Φιλανθρωπίας» και της Ενσάρκωσης.
«Η επιχειρηματολογία των εικονοκλαστών στο θέμα του αδύνατου να απεικονιστεί ο Χριστός ήταν μια παθητική προσκόλληση στο ανείπωτο…» (σ. 152). Αλλά η εικονοκλασία ήταν επίσης μια αντίδραση ενάντια στη μερικές φορές ειδωλολατρική λατρεία των εικόνων, αντίδραση ενάντια στη μόλυνση της λατρείας αυτής από την ιδέα της μαγείας ή της θεουργίας (με τη νεοπλατωνική έννοια της λέξης) που ήθελε την εικόνα να είναι, λιγότερο ή περισσότερο, ομοούσια προς το πρότυπό της: φτάναμε έτσι στο να συγχέεται η εικόνα με την ευχαριστία και ορισμένοι ιερείς αναμίγνυαν με τα θεία δώρα τμήματα από εξαιρετικά τιμώμενες εικόνες. Έτσι, μέσα στην Εκκλησία έρχονταν σε αντιπαράθεση οι δύο μεγάλες, μη χριστιανικές, αντιλήψεις για το θείο, που μόνο το δόγμα της Χαλκηδόνας μπορεί να συμφιλιώσει: από τη μία μεριά, ο Θεός μιας στατικής Παλαιάς Διαθήκης, ο οποίος δεν ήταν «ευαγγελική προετοιμασία», ένας Θεός προσωπικός, αλλά περιορισμένος στην υπερφυσική Μονάδα του, ένας Θεός που δεν μπορούσαμε να απεικονίσουμε επειδή δεν γνωρίζαμε να συμμετέχουμε στην αγιότητά του. από την άλλη μεριά, το θείο ως ιερή φύση ή, μάλλον, ως αγιοποίηση της φύσης, η πανταχού παρουσία, της οποίας κάθε μορφή συμμετέχει.
Η Ορθοδοξία υπερπήδησε αυτές τις δύο αντικρουόμενες τάσεις, επιβεβαιώνοντας τη χριστολογική βάση της εικόνας και την αυστηρά προσωπική της αξία (και όχι την αξία της ουσίας).
Έδειξε καταρχήν ότι η εικόνα είναι κατεξοχήν ο ίδιος ο Χριστός. Στην Παλαιά Διαθήκη, ο Θεός αποκαλύφθηκε διαμέσου του Λόγου: συνεπώς, δεν μπορούσαμε να τον απεικονίσουμε χωρίς να είναι βλασφημία. Αλλά η απαγόρευση της Εξόδου (20,4) και του Δευτερονομίου (5,12-19) συνιστά πρόβλεψη «εν κρυπτώ» της Ενσάρκωσης: απομακρύνει το είδωλο για να κάνει χώρο στο πρόσωπο του Θεού που γίνεται άνθρωπος. Έτσι, ο άμορφος Λόγος γίνεται απεικονίσιμη σάρκα: «- Όταν ορατος σαρκί ο αόρατος γένηται , γράφει ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός, τότε εικονίσεις το του οραθέντος ομοίωμα…» (P.G. 94,1239). Ο Χριστός δεν είναι μόνο ο Λόγος του Θεού, αλλά η Εικόνα Του. Η Ενσάρκωση στηρίζει την εικόνα και η εικόνα αποδεικνύει την Ενσάρκωση.
Συνεπώς, για την ορθόδοξη Εκκλησία, η πρώτη και θεμελιώδης εικόνα είναι το πρόσωπο του Χριστού. Όπως προτείνει ο Leonide Ouspensky, ο Χριστός είναι στον υπέρτατο βαθμό η αχειροποίητος Εικόνα, «η οποία δεν φτιάχτηκε από χέρι ανθρώπου»: αυτό είναι το βαθύτερο νόημα της παράδοσης που ανανεώνεται διαμέσου της λειτουργίας, σύμφωνα με την οποία ο Κύριος εντυπώνει σε μία γραμμή το Ιερό Πρόσωπό Του. Ο L.Ouspensky ερμηνεύει με λογοτεχνικό τρόπο τα λειτουργικά κείμενα που διηγούνται την αποστολή από το Χριστό στο βασιλιά της Έδεσσας ενός γράμματος και ενός πανιού (μαντιλιού) επάνω στο οποίο είχε εντυπώσει τη μορφή του. Αφού το γράμμα στον Αγκμπάρ είναι ολοφάνερα μη γνήσιο, δεν θα έπρεπε να συλλάβουμε τη συμβολική σημασία αυτού του επεισοδίου, όπως η Εκκλησία ήξερε για παράδειγμα να πιστοποιήσει τη μαρτυρία, αλλά όχι την ιστορικότητα των αρεοπαγιτικών γραφών; Λέμε, λοιπόν, ότι η ιστορική ανάμνηση του προσώπου του Χριστού έχει φυλαχτεί πολύ προσεκτικά από την Εκκλησία, εν πρώτοις ακριβώς στους Αγίους Τόπους και στα σημιτικά κράτη που τους περιβάλλουν. Είναι γεγονός ότι όλες οι εικόνες του Χριστού δίνουν την εντύπωση μιας βασικής ομοιότητας. Όχι φωτογραφική ομοιότητα, αλλά παρουσία του ίδιου προσώπου και ενός θείου Προσώπου που αποκαλύπτεται στον καθένα με μοναδικό τρόπο (ορισμένοι Έλληνες Πατέρες, ξεκινώντας από τις ευαγγελικές διηγήσεις σχετικά με τις εμφανίσεις του Αναστημένου Χριστού, υπογράμμισαν αυτόν τον πλουραλισμό, εντός της μονάδας, των μορφών του ενδόξου Χριστού). Η ομοιότητα εδώ είναι αξεχώριστη από τη συνάντηση, από την κοινωνία: υπάρχει μία και μοναδική Ιερή Μορφή, της οποίας την ιστορική ανάμνηση διατήρησε η Εκκλησία (ανακαινισμένη από γενιά σε γενιά διαμέσου του οράματος των μεγάλων πνευμάτων) και άλλες τόσες Ιερές Μορφές όσες και οι εικονογράφοι (μάλιστα όσες και οι στιγμές της μυστικής ζωής ενός εικονογράφου). Το ανθρώπινο πρόσωπο του Θεού είναι ανεξάντλητο και, όπως υπογραμμίζει και ο Διονύσιος, για μας διατηρεί αποφατικό χαρακτήρα: πρόσωπο των προσώπων και πρόσωπο του Απρόσιτου…
Ο L.Ouspensky υπογραμμίζει, πληθαίνοντας τις πολύ ωραίες αναπαραγωγές, ότι η εικόνα υπάρχει από τον πρώτο καιρό του χριστιανισμού και ότι η τέχνη των κατακομβών, η οποία είναι συμβολική τέχνη, παρέχει ενίοτε, παράλληλα προς τα καθαρά σύμβολα και τις αλληγορικές παρουσιάσεις, μια αδήριτη έγνοια για προσωπική ομοιότητα. Παρόλα αυτά η αγιότητα βρίσκεται τότε σχεδιασμένη περισσότερο με μια συμβατική γλώσσα, παρά συμβολιζόμενη από την ίδια την εικαστική έκφραση: είναι στον 3ο και κυρίως στον 4ο αιώνα που ξεκινά αυτή η ενσωμάτωση του περιεχομένου στη μορφή, χαρακτηριστικό της καθαρά αγιογραφικής τέχνης.
Θα είχε ζωηρό ενδιαφέρον, για την ιστορία των εννοιών, να μελετήσουμε μέχρι ποιου βαθμού αυτή η εξέλιξη της χριστιανικής τέχνης συνέπεσε με το μετασχηματισμό της ελληνιστικής τέχνης στην «τέχνη του αιώνιου», με την έννοια που δίνει ο Malraux σε αυτήν την έκφραση, και μέχρι ποιου βαθμού διαχωρίζεται από αυτή, αφού «η τέχνη του αιώνιου» αποπροσωποποιεί ενώ η εικόνα προσωποποιεί…
Αν, λοιπόν, η εικόνα που ανήκει στη φύση του ίδιου του χριστιανισμού και αν η κατεξοχήν εικόνα είναι αυτή του Χριστού-Εικόνα του Πατέρα, αυτή η τελευταία, απρόσιτη άβυσσος, δεν μπορεί να απεικονιστεί άμεσα: «Εκείνος που έχει ιδή εμέ, έχει ιδή τον Πατέρα» έλεγε ο Ιησούς (Ιωάννης 14.9). Η 7η Οικουμενική σύνοδος και η μεγάλη σύνοδος στη Μόσχα το 1666-667 απαγόρευσαν κατηγορηματικά την απεικόνιση του Θεού Πατέρα. Όσο για το Άγιο Πνεύμα, παρουσιάστηκε ως περιστέρι και ως γλώσσα φωτιάς: έτσι μόνο μπορεί να ζωγραφιστεί. Δεν θα μπορούσαμε επίσης να πούμε ότι η παρουσία του Αγίου Πνεύματος συμβολίζεται ακόμη και από το φως της κάθε εικόνας;
Τέλος, ας θυμηθούμε ότι, παρόλο που ο L.Ouspensky δεν μιλά για αυτό, κρατώντας χωρίς αμφιβολία το θέμα αυτό για το δεύτερο τόμο του έργου του, ο «ρυθμός» της Τριάδας, η πολλαπλότητα της μονάδας Της, εκφράζονται από τη Φιλοξενία του Αβραάμ που καλοδέχτηκε τους τρεις αγγέλους, αυτούς τους Τρεις που ο Roublev ήξερε να ζωγραφίσει με χρώματα που έμοιαζαν με αιώνιο σιντέφι, η μυστηριώδης κίνηση της αγάπης που τους προσδιορίζει χωρίς να τους συγχέει…
Αν η απαγόρευση της Παλαιάς Διαθήκης άρθηκε από και για το Χριστό, αυτό έγινε επίσης και για τη Μητέρα Του και για τους φίλους της, για τα μέλη του Σώματός Του, για όλους αυτούς που, όντας μέσα στο Άγιο Πνεύμα, συμμετέχουν στη θεοποιημένη σάρκα του.
Εντούτοις, για να διακόψει τις κατηγορίες και τις συγχύσεις των εικονοκλαστών, όπως και τις προσβολές ορισμένων ορθοδόξων, η Εκκλησία υποστήριξε σθεναρά ότι η εικόνα δεν είναι ομοούσια με το πρωτότυπο: η εικόνα του Χριστού δεν χρησιμοποιείται διπλά μαζί την ευχαριστία, εγκαινιάζει την επαφή πρόσωπο με πρόσωπο. Η απεικόνιση της ανθρωπότητας της θεοποιημένης από το πρωτότυπο (κάτι που εμπλέκει ένα στοιχείο «πορτραίτου», μεταμορφωμένο αλλά που μοιάζει), είναι ένα πρόσωπο, όχι μια ουσία που η εικόνα κάνει να ξεπροβάλλει. Υπό μια εσχατολογική προοπτική, υποδηλώνει το αληθινό πρόσωπο του ανθρώπου, το πρόσωπο της αιωνιότητας, αυτό το μυστικό πρόσωπο που ο Θεός βλέπει σε μας και που η κλίση μας έγκειται στην πραγματοποίησή του.
Αν είναι πιθανό η ανθρώπινη τέχνη να υποβάλλει την καθαγιασμένη σάρκα του Χριστού και των δικών Του, είναι γιατί η ίδια ύλη, την οποία χρησιμοποιεί ο εικονογράφος, έχει μυστικά καθαγιαστεί από την Ενσάρκωση. Η τέχνη της αγιογραφίας χρησιμοποιεί και, κατά κάποιο τρόπο, εκδηλώνει αυτόν τον καθαγιασμό της ύλης. «Ου προσκυνώ τη ύλη, έγραφε ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός, προσκυνώ δε τον της ύλης δημιουργόν, τον ύλην δι εμέ γενόμενον και εν ύλη κατοικήσαι καταδεξά μενον και δι ύλης την σωτηρίαν μου εργασάμενον και σέβων ου παύσομαι την ύλην, δι ής η σωτηρία μου είργασται. (P.G. 94, 1245).
Προφανώς, παρόλο που η απεικόνιση του Ακτίστου Φωτός μεταμορφώνει ένα πρόσωπο, δεν μπορεί παρά να είναι συμβολική. Αλλά είναι η αναλλοίωτη αυθεντικότητα της χριστιανικής τέχνης που το σύμβολο τη θέτει στην υπηρεσία του ανθρωπίνου προσώπου και που χρησιμεύει για να εκφραστεί η πληρότητα της προσωπικής ύπαρξης. Το ινδικό ή θιβετιανό mandala, για να πιάσουμε ένα θέμα που είναι στη μόδα από την εις βάθος ψυχολογία, είναι το γεωμετρικό σύμβολο μιας απορρόφησης στο κέντρο. Αυτό που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε ορθόδοξο mandala – για παράδειγμα, έναν τετραγωνισμένο ναό, στον οποίο προεξέχει ο τρούλος – έχει ως κέντρο τον Παντοκράτορα και μας ενώνει σε μια προσωπική παρουσία…
Για αυτό και δεν θα ξέραμε να εγκωμιάσουμε υπερβολικά τον L.Ouspensky που αξιοποίησε τις εικονογραφικές αποφάσεις της Πενθέκτης Συνόδου (692), η οποία διέταξε να αντικαθίστανται τα σύμβολα της πρώτης χριστιανικής τέχνης – ειδικά το Αρνίο – με την άμεση απεικόνιση αυτών που προεικόνιζαν: το ανθρώπινο πρόσωπο μεταμορφωμένο από τη θεία ενέργεια και εν πρώτοις το πρόσωπο του Χριστού. Η Πενθέκτη Σύνοδος έβαλε θριαμβευτικά τέλος στην προϊστορία της χριστιανικής τέχνης, προϊστορία που αποκάλυψε το χριστολογικό νόημα όλων των ιερών συμβόλων της ανθρωπότητας, «σχήματα και σκιές… προσχέδια ιδωμένα από την άποψη της Εκκλησίας». Ο αληθινός συμβολισμός της χριστιανικής τέχνης εμφανίζεται από δω και πέρα ως τρόπος αναπαράστασης του ανθρωπίνου προσώπου μέσα στην προοπτική της Βασιλείας των Ουρανών.
Να γιατί, όπως αποδεικνύει με χειροπιαστά κείμενα, ο L.Ouspensky, ο συμβολισμός της εικόνας βασίζεται στην εμπειρία της μυστικιστικής ορθοδοξίας ως προσωπική «ιδιοποίηση» του ενδόξου Σώματος (ιδιοποίηση μέσω της συμμετέχουσας Χάρης, δηλαδή από-ιδιοποίηση κάθε εγωκεντρισμού). Το χαμένο στο άπειρο βλέμμα, η γλυκύτητα που δεν σκανδαλίζει, η υποταγμένη ακοή, σαν στραμμένη προς τα μέσα, τα λεπτά και καθαρά χείλη, η σοφία του διευρυμένου μετώπου, όλα δείχνουν την ύπαρξη ειρήνης, φωτισμένης από τη Χάρη. Με την ευκαιρία αυτή, αναφέρουμε ένα κείμενο του Παλαμά, που μεταφράστηκε πρόσφατα από τον Jean Meyendorff. Ο L.Ouspensky δεν το παραθέτει, αλλά θα μπορούσε χωρίς δυσκολία να το προσθέσει στο φάκελό του με τις ασκητικές περικοπές:
Πρέπει, λοιπόν, να προσφέρουμε στο Θεό το παθητικό μέρος της ψυχής, ζωντανό και ενεργητικό, για να είναι μια ζωντανή θυσία. Ο Απόστολος το είπε ακόμη και για τους εαυτούς μας: Σας παρακαλώ, λέει στην πραγματικότητα, χάριν των οικτιρμών του Θεού, να προσφέρετε τους εαυτούς σας σαν θυσίαν ζωντανή και αγίαν, ευάρεστη εις τον Θεόν (Προς Ρωμαίους, 12.1). Και πώς ο ζωντανός εαυτός μας μπορεί να προσφερθεί σαν θυσία ευάρεστη εις στον Θεόν; Όταν τα μάτια μας έχουν γλυκύ βλέμμα, σύμφωνα με αυτό που έχει γραφτεί: Αυτός που έχει το βλέμμα γλυκύ, θα του απονεμηθεί χάρη (Παρ. l2.13), όταν μας έλκουν και μεταφέρονται σε μας οι άνωθεν οικτιρμοί, όταν τα αυτιά μας ακούν προσεχτικά τις θείες συμβουλές, όχι μόνο για να τις ακούν, αλλά, όπως λέει και ο Δαυίδ, «μεμνημένοις των εντολών αυτού του ποιήσαι αυτάς» (Ψαλμός 102 (103), 18), όταν η γλώσσα μας, τα χέρια μας και τα πόδια μας είναι στην υπηρεσία της θείας θέλησης (Triades, Louvain 1959, σ. 364.)
Θα ήταν ιδιαίτερα σημαντικό να συγκρίνουμε αυτήν την εικονογραφική έκφραση της μεταμόρφωσης των νοημάτων με τα lakshanas της βουδιστικής τέχνης που και αυτά επίσης, μέσω της αλλοίωσης των αισθητήριων οργάνων, υποδηλώνουν την κατάσταση της «απελευθέρωσης». Η ανάλυση των ομοιοτήτων και των διαφορών θα ήταν πολύ σημαντική. Περιοριζόμαστε σε κάποιες προτάσεις: στην εικόνα, το σύμβολο είναι στην υπηρεσία του προσώπου, εκφράζει την ολοκλήρωση του ανθρωπίνου προσώπου μέσω της συνάντησης και της κοινωνίας, υποδηλώνει μια εσωτερικότητα, στην οποία δίνεται υπερβατικότητα, χωρίς να παύει να είναι απρόσιτη. Στη βουδιστική τέχνη, το πρόσωπο προσδιορίζεται από το σύμβολο, καταργείται ως ανθρώπινο πρόσωπο και γίνεται σύμβολο μιας εσωτερικότητας, όπου δεν υπάρχει ούτε το εγώ ούτε ο Άλλος, αλλά ένα απερίγραπτο κενό. Και στις δύο περιπτώσεις, το πρόσωπο περιβάλλεται από φωτοστέφανο: αλλά ενώ το χριστιανικό πρόσωπο είναι μέσα στο φως όπως το σίδερο μέσα στη φωτιά, το βουδιστικό πρόσωπο γίνεται σφαιρικό, διαστέλλεται και προσδιορίζεται στη φωτεινή σφαίρα που συμβολίζει το φωτοστέφανο. Στην εικόνα, η χρήση των εννοιών υποδηλώνει τη μεταμόρφωσή τους από τη Χάρη. Αντιθέτως, τα lakshanas συμβολίζουν τις δυνάμεις της ενόρασης και της καθαρής ακοής μέσω της τεράστιας επέκτασης των αισθητήριων οργάνων, όπως για παράδειγμα των αυτιών. Τέλος, το χριστιανικό πρόσωπο βλέπει και υποδέχεται, ενώ το βουδιστικό μη-πρόσωπο, με τα μάτια κλειστά, συλλογίζεται.
Αυτή η χριστιανική έγνοια για την υποδοχή, την κοινωνία, εξηγεί το γιατί οι άγιοι στις εικόνες απεικονίζονται σχεδόν πάντοτε με ένα πρόσωπο: ανοιχτοί σε αυτόν που τους βλέπει, τον παρασύρουν στην προσευχή, αφού είναι οι ίδιοι προσευχή και η εικόνα το δείχνει. Το φως και η ειρήνη διαποτίζουν και καθορίζουν τη συμπεριφορά τους, την ενδυμασία τους, αυτά που τους περιβάλλουν. Γύρω από αυτούς, τα ζώα, τα φυτά, οι βράχοι έχουν στυλ ανάλογο με την παραδείσια οντότητά τους. Τα κτίσματα γίνονται ένα σουρεαλιστικό παιχνίδι, ευαγγελική πρόκληση στο σοβαρό ονειροπόλο αυτού του κόσμου, στην ψεύτικη ασφάλεια των γήινων κτισμάτων…
Η λέξη αφαίρεση δεν θα βρεθεί ποτέ στη γραφή του L.Ouspensky, αλλά δεν μπορούμε να μην την σκεφτούμε, όταν μιλάει για συμβολισμό ή στυλ. Μέσα στην εικόνα υπάρχει μια αφαίρεση που οδηγεί σε μια υψηλότερη απεικόνιση, αφαίρεση που είναι νεκρή σε αυτόν τον κόσμο και που επιτρέπει την προ-θεωρία του επερχόμενου κόσμου. Η εικόνα αφαιρεί, ανάλογα με το Λόγο δημιουργό και επανα-δημιουργό του σύμπαντος και όχι ανάλογα με τον, έκπτωτο και τελικά καταστροφικό, ατομικό λόγο… Η αφαίρεση της εικόνας είναι η σταύρωση του σαρκικού μας βλέμματος. Ο ρεαλισμός της είναι θαβωρικός και εσχατολογικός: αναγγέλλει και παράλληλα αποκαλύπτει τη μοναδική οριστική πραγματικότητα, αυτή της Βασιλείας των Ουρανών.
Το φως της εικόνας συμβολίζει το θεϊκό φως και η θεολογία της εικόνας μοιάζει αξεχώριστη από τη διάκριση της ουσίας και των ενεργειών του Θεού: η εικόνα μας υποβάλλει τη θεία ενέργεια και το άκτιστο φως. Μέσα στην εικόνα, το φως δεν προέρχεται από μια συγκεκριμένη εστία, αφού η ουράνια Ιερουσαλήμ, όπως λέει η Αποκάλυψη, «δεν έχει ανάγκην από τον ήλιον ούτε από τη σελήνην δια να τη φωτίζουν, διότι η δόξα του Θεού είναι το φως της» (Αποκ. 21,23). Το φως είναι παντού, σε όλα, χωρίς να ρίχνει σκιά: μας δείχνει ότι στο Βασίλειο ο ίδιος ο Θεός είναι για μας φως. Στην πραγματικότητα, σημειώνει ο L.Οuspensky, είναι το βάθος της εικόνας που οι εικονογράφοι ονομάζουν «φως».
Ο δημιουργός έχει αξιοπρόσεκτες γραμμές στην «ανάποδη» ή «ανεστραμμένη» προοπτική: στην πλειονότητα των εικόνων, οι γραμμές δεν συγκλίνουν προς ένα «σημείο φυγής», σύμβολο του ξεπεσμένου χώρου που χωρίζει και φυλακίζει, αλλά διαστέλλονται προς το φως «από δόξης εις δόξαν». Δεν θα μπορούσαμε εδώ να μιλήσουμε για αγιογραφική επέκταση, επέκταση που καθορίζει επακριβώς, σύμφωνα με τον Άγιο Γρηγόριο Νύσσης, αυτήν την άπειρη διαστολή προς το φως της Βασιλείας των Ουρανών;
Καταλαβαίνουμε ότι η άσκηση μιας τέτοιας τέχνης αποτελεί έργο της Χάρης. Η ορθόδοξη Εκκλησία τιμά τους «αγίους εικονογράφους» που ο L.Ouspensky προσεγγίζει ως «αποστολικούς ανθρώπους», των οποίων ο Άγιος Συμεών ο Νέος Θεολόγος παραμένει ο κύριος εκπρόσωπος. Ο «αποστολικός άνθρωπος» είναι αυτός που λαμβάνει τα προσωπικά χαρίσματα που ο Χριστός υποσχέθηκε στους Αποστόλους: όχι μόνο γιατρεύει τις ψυχές και τα σώματα και διακρίνει τα πνεύματα, αλλά, όπως ο Άγιος Παύλος, ακούει άφατα λόγια και, όπως ο Άγιος Ιωάννης, έχει αποστολή να πει αυτά που είδε (Αποκάλυψη). Με τον ίδιο τρόπο ο «άγιος εικονογράφος» προορά πραγματικά την Βασιλεία των Ουρανών και ζωγραφίζει αυτά που έχει ήδη δει. Κάθε εικονογράφος που ζωγραφίζει «σύμφωνα με την παράδοση», συμμετέχει σε αυτήν την εκπληκτική προ-θεωρία, ταυτόχρονα μέσω της λειτουργικής εμπειρίας και μέσω της κοινωνίας με τους αγίους. Να γιατί ο ζωγράφος της εικόνας δεν ζωγραφίζει με υποκειμενικό τρόπο, με προσωπική ψυχολογία, αλλά ανάλογα με την παράδοση και την όραση. Για αυτόν, η ζωγραφική είναι αξεχώριστη από την πίστη, από τη ζωή μέσα στην Εκκλησία και από την προσωπική προσπάθεια άσκησης.
Οι Πατέρες έχουν επιμείνει πολύ στην παιδαγωγική αξία της εικόνας. Πράγματι, όπως το δείχνει και ο L.Ouspensky, όλη η ιστορία του δόγματος εγγράφεται μέσα από την αγιογραφία. Ωστόσο, η αξία της εικόνας δεν είναι μόνο παιδαγωγική, είναι και μυστηριακή. Η Θεία Χάρη βρίσκεται μέσα στην εικόνα. Εδώ είναι το θεμελιώδες σημείο, το πιο μυστηριακό στη θεολογία της εικόνας: η «ομοιότητα» προς το πρωτότυπο και το «όνομά» της δημιουργούν την αντικειμενική ιερότητα της εικόνας. Όπως γράφει ο Άγιος Ιωάννης Δαμασκηνός, “παραχώρει τη εκκλησιαστική παραδόσει και την των εικόνων προσκύνησιν θεού και φίλων θεού ονόματι αγιαζομένων και δια τούτο θείου πνεύματος επισκιαζομένων χάριτι”. (P.G. 94,1300). Ο L.Ouspensky περιορίζεται μόνο στην έκφραση αυτής της θεμελιώδους διαβεβαίωσης, δεν ψάχνει σχετικά με αυτήν – τουλάχιστον, όχι ακόμη – τα θεμέλια. Θα έπρεπε να θυμηθούμε εδώ, ανασκευάζοντας μια πρόταση του Μ. Ευδοκίμωφ, όλη τη βιβλική αντίληψη για το Όνομα ως προσωπική παρουσία, αντίληψη που υπονοεί επίσης την ησυχαστική επίκληση του Ονόματος του Ιησού (επικαλούμαστε τη δύναμη του Ονόματος αυτού στις Πράξεις των Αποστόλων). Η εικόνα δίνει όνομα, διαμέσου του σχήματος και των χρωμάτων, η ίδια είναι ένα απεικονιζόμενο όνομα: να γιατί μας καθιστά παρόν ένα πρωτότυπο, του οποίου η αγιότητα είναι κοινωνία, δηλαδή παρουσία που προσφέρεται, παρουσία που μεσολαβεί… Όπως το όνομα, έτσι και η εικόνα είναι το μέσο μιας συνάντησης, η οποία μας κάνει να συμμετέχουμε στην αγιότητα εκείνου που συναντούμε, δηλαδή τελικά στην αγιότητα του «Μόνου Αγίου».
Ο L.Ouspensky μας προσφέρει επίσης ένα σημαντικό κεφάλαιο επάνω στο «συμβολισμό της εκκλησίας». Ολόκληρη η εκκλησία, στην πραγματικότητα, πρέπει να αποτελεί εικόνα της Βασιλείας των Ουρανών. Σύμφωνα με τις αρχαίους αποστολικούς θεσμούς, πρέπει να είναι προσανατολισμένη προς την ανατολή (αφού η Ανατολή συμβολίζει την έναρξη της γήινης ημέρας, έτσι και ο χριστιανός, λέει ο Άγιος Βασίλειος, πρέπει πάντοτε, όπου προσεύχεται, να στρέφεται προς την Ανατολή), πρέπει να θυμίζει πλοίο (αφού είναι, στα νερά του θανάτου, η κιβωτός της Ανάστασης), πρέπει να έχει τρεις θύρες για να υποδηλώνει την Αγία Τριάδα, δεσπότη ολόκληρης της ζωής της. Ο βωμός βρίσκεται στην ανατολική αψίδα, ελαφρά υπερυψωμένος – σύμβολο του αγίου Όρους, του υψηλού Οίκου – και ονομάζεται «ιερό». Ο βωμός συμβολίζει τον ίδιο το Χριστό (Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης), την «καρδιά» του Χριστού, της οποίας το σώμα είναι η εκκλησία (Νικόλας Καβάσιλας). Είναι ίσως κρίμα που ο L.Ouspensky, για να μελετήσει το συμβολισμό του ιερού, δεν χρησιμοποίησε προς αυτήν την κατεύθυνση, την «Εν Χριστώ Ζωή» του Καβάσιλα και τις αντίστοιχες μελέτες της Madame Lot-Borodine… Ο βωμός είναι η καρδιά όλου του οικοδομήματος, το μαγνητίζει και το καθαγιάζει. Το «ιερό» που τον περιβάλλει και που προορίζεται αποκλειστικά για τον κλήρο, καμιά φορά εξομοιώνεται με το «άγιο των αγίων» της Σκηνής και του Ναού του αρχαίου Ισραήλ. Είναι «ο ουρανός των ουρανών» (Άγιος Συμεών ο Θεσσαλονικεύς), «ο τόπος όπου ο Χριστός, Βασιλιάς των όλων, είναι θρόνος μαζί με τους Αποστόλους» (Άγιος Γερμανός της Κωνσταντινούπολης), όπως, καθ’ ομοίωση, είναι ο επίσκοπος με το «πρεσβυτέριό» του.
Εσχατολογικό πλοίο, ο «ναός», στην κορυφή του οποίου υπάρχει συχνά τρούλος, απεικονίζει τη νέα δημιουργία, το σύμπαν που ξαναενώθηκε εν Χριστώ με το δημιουργό του, όπως ο κυρίως ναός ενώνεται με το ιερό […]. Θα μπορούσαμε να αναρωτηθούμε αν η ένωση του τρούλου με το δωμάτιο δεν παραπέμπει, στην κατακόρυφο, σε αυτήν την κάθοδο του ουρανού στη γη, σε αυτό το θεανδρικό μυστήριο της Εκκλησίας…
Ο L.Ouspensky δεν θέτει το ζήτημα του τέμπλου, κρατώντας το χωρίς αμφιβολία για να επανέλθει στο δεύτερο, ανέκδοτο ακόμη, μέρος του έργου του. Είναι γνωστό ότι το ιερό, μέχρι το τέλος του μεσαίωνα, δεν ήταν χωρισμένο από τον κυρίως ναό παρά μόνο από ένα πολύ χαμηλό καγκελάκι, ένα είδος κιγκλιδώματος, στο μέσο του οποίου στεκόταν, πάνω από το βωμό, η αψίδα του θριάμβου, αληθινή θύρα της ζωής, μπροστά στην οποία οι πιστοί ελάμβαναν την κοινωνία (είναι οι σημερινές «βασιλικές θύρες»). Όμως, μετά τον 15ο και 16ο αιώνα, στο μέτρο που η Ορθοδοξία, μέσα σε έναν κόσμο εκκοσμικευμένο, άρχισε να κλείνεται στο μυστηριακό της νόημα, το καγκελάκι αντικαταστάθηκε από ένα ψηλό χώρισμα, καλυμμένο με εικόνες: το τέμπλο. Οι ζωγραφιές του τέμπλου απεικονίζουν ολόκληρη την Εκκλησία, τόσο μέσα στο χρόνο όσο και στον πνευματικό χώρο. Οι άγγελοι, οι απόστολοι, οι μάρτυρες, οι Πατέρες και όλοι οι άγιοι ορίζουν και στις δύο πλευρές μια κεντρική σύνθεση που υπερβαίνει τις Ουράνιες Θύρες, τη Δέηση (μεσιτεία) εκπροσωπώντας την Παρθένο και τον Βαπτιστή, οι οποίοι μεσολαβούν από δύο πλευρές στο μεγαλείο Του, τον Χριστό.
Φρέσκο και μωσαϊκά καλύπτουν φυσιολογικά σχεδόν όλο το εσωτερικό του ναού. Παρόλο που ο L.Ouspensky δεν μιλά για το τέμπλο, απαριθμεί όλα τα κύρια θέματα αυτής της διακόσμησης των τοίχων. Μένουμε έκπληκτοι από το θεολογικό τους βάθος που δίνει έναν οργανικό χαρακτήρα στον παγκόσμιο συμβολισμό του οικοδομήματος. Στην αψίδα του θυσιαστηρίου, βρίσκεται όλο το μυστήριο της ευχαριστίας: «μυστήριο των μυστηρίων»: χαμηλότερα, η κοινωνία των αποστόλων που θυμίζει την ανάμνηση. η καμάρα της Πεντηκοστής, θυμίζει τη θεία απάντηση στην επίκληση. ανάμεσα σε αυτά τα δύο, η Παρθένος προσευχόμενη, μορφή της Εκκλησίας (τα χέρια της είναι υψωμένα, όπως αυτά του ιερέα), δείχνοντας το Χριστό, τον Υπέρτατο Ιερέα μας, ο ίδιος θύμα και θύτης… Η διακόσμηση του ναού συνοψίζει τη θεανθρώπινη ενότητα της Εκκλησίας: στο κέντρο του τρούλου, ο Παντοκράτορας, πηγή του ουρανού της δόξης που κατεβαίνει για να περιβάλλει, να καθαγιάσει και να μεταμορφώσει τα πάντα. Είναι περιτριγυρισμένος από Προφήτες και Αποστόλους. Στις τέσσερις γωνίες του δωματίου που στηρίζουν τον τρούλο, οι τέσσερις Ευαγγελιστές. Στις κολώνες, οι άνθρωποι-κολώνες: μάρτυρες, άγιοι επίσκοποι, «αποστολικοί άνθρωποι». Στους τοίχους, οι μεγάλες στιγμές του Ευαγγελίου.
Η ορθόδοξη αγιογραφία γνώρισε μια αργή αλλά βαθειά διαφθορά, στη Ρωσία από τον 17ο αιώνα και μετά και στην Ελλάδα τον 19ο αιώνα. Ο L.Ouspensky κατακρίνει έντονα, με βία που εξαγνίζει, τον κυκεώνα των μέτριων εικόνων που φορτώνουν υπερβολικά συχνά τις ορθόδοξες εκκλησίες και η πλειονότητα των οποίων αποτελεί, κάτω από την ετικέτα των εικόνων «ιταλικού γούστου», σπαραξικάρδια υποπροϊόντα αυτού που είναι το πλέον αμφισβητήσιμο στη θρησκευτική τέχνη της σύγχρονης Δύσης. (Σχετικά με αυτήν την τέχνη, θα μπορούσαμε να σημειώσουμε, όχι χωρίς κακία, ότι ο L.Ouspensky επέλεξε ως κύριο θέμα στις εικόνες που αναπαράγει, τις πιο ακαλαίσθητες δημιουργίες του ιταλικού και ισπανικού «μανιερισμού». Ίσως είναι μια καλή παιδαγωγική μέθοδος για την εξαγωγή της ιδιαιτερότητας της ιερής ορθόδοξης τέχνης. Σίγουρα δεν είναι μια αξιόπιστη προσέγγιση για να εκτιμήσουμε από ορθόδοξη άποψη τη δυτική τέχνη, ιερή ή «ξεπεσμένη». Η εκτίμηση αυτή επείγει και μένει να γίνει).
Απομένει αυτό που δεν αφορά το γούστο, αλλά την πίστη. Να γιατί πρέπει να ευχαριστήσουμε τον L.Ouspensky που, με τόσο σθένος, προσδιόρισε τα θεολογικά και λειτουργικά θεμέλια της ορθόδοξης εικόνας. Το άρθρο αυτό δεν θα ήθελα να είναι τίποτε άλλο παρά ένα τεκμήριο ευχαριστίας και κυρίως μια πρόσκληση στον αναγνώστη: όποιος αγαπά τις εικόνες, όχι αισθητικά, αλλά ως άνθρωπος προσευχής, πρέπει να διαβάσει αυτό το βιβλίο, που είναι ένα σπουδαίο βιβλίο.
_________________________
Σημείωση
(l) 6, οδός Petel, Παρίσι (l6σ).